W nowym spektaklu Iwana Wyrypajewa na podstawie własnego dramatu cztery samotne osoby, nie wstając z krzeseł, wymieniają się miejscami, zstępują do piekieł i rozmawiają z przybyszami z innych planet. Próbę spektaklu obserwował Aleksiej Kisielow, któremu autor opowiedział o zamiłowaniu do okrucieństwa, ewolucji i o tym, dlaczego opuszcza Rosję.

Niebieska neonowa linia płynnie obrysowuje proscenium maleńkiej sceny teatru „Praktika” zmieniając ją w ogromny telewizor. W głębi uzyskanego w ten sposób ekranu czworo pięknych ludzi na przemian recytuje fragmenty nowej sztuki Iwana Wyrypajewa Nieznośnie długie objęcia. Bardzo starannie i cicho, trzymając mikrofony blisko ust - „Amy, zdaje się, że cię kocham” - mówi Krisztof, na ten moment nie zdaje sobie sprawy jeszcze, że jego członek znajduje się w odbycie kobiety, która umarła”. Swędzi, prawda?

Wymowny tekst tworzy w głowie obraz, na którym można ujrzeć pierwszy śnieg na jednej z cichych ulic Nowego Jorku, ekran telefonu komórkowego, okno iluminatora, Berlin nocą, garść tabletek, sporo łez, krwi i seksu. Charlie urodził się w Nowym Jorku. Zdradza on swoją żonę Monikę; Monika za to miała aborcję i poskromiła żmiję we wnętrzu Czecha o imieniu Krisztof; Krisztof dopiero co przyjechał do Nowego Jorku, a już zakochał się w Amerykance serbskiego pochodzenia o imieniu Amy; to właśnie z Amy Krisztof zdradza Monikę. Każdemu z tych samotnych trzydziestolatków przyjdzie przejść osobiste piekło, aby wyjść naprzeciw przybyszom i doświadczyć wyjątkowej przyjemności.

Iwan Wyrypajew, będąc z pochodzenia Sybirakiem, a z wykształcenia aktorem, na początku XXI wieku zyskał sławę nieprzeciętnego dramaturga, najpierw w Moskwie, a potem poza granicami kraju. Jego najsłynniejsze dzieła z tego okresu - Tlen, Księga Rodzaju ? 2, Lipiec - są maksymalnie rozbite albo w swojej aktualności, albo w grze przeciwko zasadom: jednocześnie patetyczne, ironiczne i szokująco piękne. Potem były filmy Euforia i Tlen. Następnie posada dyrektora artystycznego „Praktiki” i premiera za premierą na podstawie własnych tekstów, o coraz bardziej błogiej wymowie. Spektakl Iluzje, w którym czworo aktorów na pustej scenie na przemian staje przed widzami, aby stopniowo opowiadać historię o starszych Amerykanach. Na dany moment jest to najbardziej jaskrawy przykład tekstu Wyrypajewa, którego nie da się z niczym innym porównać.

W Nieznośnie długich objęciach jak i w Iluzjach spotykamy cztery prozaiczne monologi. Mamy tu niewidzialnych przybyszy z innej planety, zdradzieckiego gada z Czego nauczyłem się u żmii oraz filozofię stosowaną z Tańca Delhi. Wszystko, czego tylko wymagać może taki dialog.

 

  • Nie popełniłam śmiertelnego grzechu?

  • Rzecz w tym, że grzechy śmiertelne nie istnieją, dlatego że nie istnieje sama śmierć.

  • Czyli ludzie mogą robić wszystko, na co mają ochotę?

  • Ludzie i tak robią wszystko, na co mają ochotę.

 

Nowy Wyrypajew posługuje się prymitywnym leksykonem Erlenda Loe – słowa są proste, a zdania niezłożone. Czy nie w takim języku porozumiewają się przyjaciele: Czech, Amerykanin i Rosjanin w samolocie? Globalizacja nie kończy się jednak tylko na języku; bohaterów dręczy brak poczucia sensu, osobista przewidywalność i brak umiejętności odczuwania zadowolenia z życia. A sam spektakl ze swoim wygodnym i użytkowym interfejsem oraz komfortowymi intonacjami w pewnym sensie zamienia się w terapię, przygotowującą pacjenta na przyjęcie tego świata ze wszystkimi jego wyimaginowanymi oraz rzeczywistymi niedoskonałościami.

 

  • Przed chwilą w trakcie próby spektaklu artyści spontanicznie zaczęli się wygłupiać. Spiewali piosenki Freddiego Mercury'ego i radośnie tańczyli, a pan na poważnie zapytał: „Dlaczego by nie uwzględnić tego w spektaklu?” A właściwie dlaczego? Gdzie według pana w wymiarze estetycznym znajduje się granica tego, co jest dozwolone na scenie?

  • Granica znajduje się w tekście. W moim wyobrażeniu teatr to gatunek literacki. W zasadzie tak właśnie powstawał. Jest to gatunek literacki, którego nie czytamy, a oglądamy. Pomimo to jest on właśnie literaturą. Wydaje mi się, że przychodzimy do teatru właśnie po to, żeby zrozumieć tekst. Dziś taka postawa nie jest popularna, ale będę się jej trzymał. Obecnie kładzie się przede wszystkim nacisk na zademonstrowanie reżyserskiego kunsztu i określonej estetyki, a nie literatury. Jednak mi podoba się właśnie teatr literacki. W takim teatrze aktor stanowi łącznik pomiędzy tekstem a widzem, pomaga nam odczytać tekst. Jeśli aktor zaczyna w jakiś sposób wychodzić na pierwszy plan to tekst blednie. Jeśli aktor wychodzi na scenę i mówi: „Myszkin to ja”, to przestajemy dostrzegać Dostojewskiego. Różnica polega na tym, gdzie znajduje się jego ja – za tekstem czy przed.

  • W takim razie, gdzie w tekście znajduje się ta granica? Czy dla dramaturga istnieje jakieś tabu?

  • Ja mogę pisać o wszystkim, nie ma dla mnie takiego tabu. Ani w temacie, ani w estetyce. Istnieje jednak zasada, która ogranicza estetykę i istnieje cenzura polityczna, która stanowi ograniczenie w temacie. Przede wszystkim zadaję sobie pytanie: „Co chciałbym, żeby wydarzyło się z widzem po spektaklu?” I natychmiast sobie odpowiadam: chciałbym, żeby widz wyszedł z niego doładowany, a nie zdruzgotany. Żeby czuł się dobrze. Nawet jeśli w czasie spektaklu poczuł gorycz, bo spektakl przypomniał mu o czymś trudnym, to wychodząc powinien czuć się lekko, być kompletnym i zadowolonym. Chciałbym, aby poczuł wynikającą z tego rozkosz. Nawet jeśli ta rozkosz jest wynikiem bólu. Dlaczego kupujemy bilety? Dlatego, że płacimy za przyjemność. Ja przynajmniej tak robię. Myślę, że w tym celu można zastosowaćżne środki, ale efektem powinno być zadowolenie widza.

  • W „Nieznośnie długich objęciach” po raz pierwszy wyraźnie zaznaczona została pewna tendencja, która pojawia się w pana twórczości: Im nowszy tekst tym szerszy geograficznie. O ile wcześniej wystarczył panu pokój, dzielnica czy miasto, to już w „Czego nauczyłem się od żmii” akcja dzieje się na wyspie pośrodku oceanu, w „Ufo. Kontakt” słuchamy monologów ludzi z całego świata, a w „Nieznośnie długich objęciach” wszyscy bohaterowie pochodzą z różnych krajów, mówią w jednym języku i podróżują między kontynentami.

  • Tak, to prawda. W zasadzie, w pewnym momencie, jakieś trzy lata temu wystąpiło u mnie takie światocentryczne doświadczenie. Tak samo z siebie, automatycznie. Przestałem doświadczać siebie jako obywatela kraju, to po prosu zaszło u mnie w środku. Oczywiście w jakimś stopniu wiązało się to z tym, że teraz sporo podróżuję. W pewnym momencie zrozumiałem, że żyję na planecie, a nie w kraju. I nie żebym przestał kochać Rosję, nie. Teraz podziwiam wszystkich i Rosjan i innych. Podoba mi się to, że jestem Rosjaninem. Chociaż bardziej w wymiarze estetycznym. Lubię kulturę rosyjską, przynajmniej w pewnych jej obszarach. Lubię na przykład Strawińskiego, ale czuję się obywatelem planety. Przy czym najciekawsze jest to, że takie doświadczenie nie musi być związane z ciągłymi podróżami. Obecnie wielu ludzi na świecie tego doświadcza, nawet jeśli nigdzie nie podróżuje. Jest to część procesu ewolucji. Dzięki technologii człowiek ewolucyjnie poszerza swoją świadomość. Rozumie już, że świat jest wielokulturowy i wszystko w nim jest ze sobą powiązane. Mój tata ma etnocentryczną świadomość i kiedy czyta moje dramaty mówi, że piszę „o nich”. Jednak ja nie piszę o nich tylko o nas. Dla mnie nie ma czegoś takiego jak oni, dla mnie wszyscy są razem.

  • Czy mi się wydaje czy w nowym dramacie z okresu światocentrycznego po raz pierwszy od dawna delikatnie powraca „ostry” Wyrypajew z jego prowokacyjnym, pełnym zakazanych tematów i chwytów „Lipcem”?

  • Tak, ten dramat nawiązuje do Lipca. Podoba mi się okrucieństwo. W tym sensie, że podoba mi się taka estetyka. Lubię, kiedy odrąbują głowy. Ważne jest to, co idzie za tym okrucieństwem. Jeśli niesie ono złą, toksyczną energię, od której czujesz spustoszenie w środku i w zasadzie nie rozumiesz po co to wszystko zostało pokazane lub celem samym w sobie jest epatowanie przemocą to jedno. Ale jeśli przemoc stanowi część estetycznej kultury i stanowi bodziec do rozwoju to już inna bajka. Kontrowersyjne tematy są jak masaż. Na początku może być nieprzyjemnie, a potem jest nam lżej.

  • Co to za historia z niemieckim teatrem (teatr z Berlina, na zamówienie którego napisane zostały „Nieznośnie długie objęcia”. - przyp. Red.), czyja wersja pańskiego dramatu wzbudziła pana kategoryczny sprzeciw?

  • To bardzo trudny dramat. Na pewno najtrudniejszy z moich dramatów do wystawienia. Oni w ogóle go nie zrozumieli, w ogóle. Świadomość postmodernistyczna drży, gdy tylko ktoś próbuje ją czegoś nauczyć. Jak tylko powiesz Europejczykom, że jest jakiś impuls lub kontakt, że w ogóle jest jakaś wiedza, to ich postmodernistyczna świadomość od razu się zamyka, dlatego że boi się, że ktoś ją będzie pouczał. Pojawia się taki patos nauczania, pewna misyjność. Wszystko to można odnaleźć w tym dramacie, jeśli nie jest się w stanie przeprowadzić poprawnej analizy. Gdyby jednak rzetelnie przeanalizować strukturę, to nie da się nie zauważyć ironii, którą jest ona przepełniona. Tam w Niemczech kompletnie nie zrozumieli gatunku, kompletnie. Dlatego usunęli całą część dotyczącą kosmitów. Przepaplali ją, grali tak jakby chodziło o szaleńców, stąd cała gatunkowość poszła na śmietnik, a dramat zamienił się w typową, społeczną historię o imigrantach, którzy nie odnajdują się w tym świecie. Ale ta sztuka jest zupełnie o czym innym! Jest to sztuka o tym, że w dzisiejszym świecie musimy jakoś zacząć żyć! Czyli zdecydowanie włączyć się w proces, po prostu być włączonym. Kosmici są tylko metaforą.

  • W „Nieznośnie długich objęciach” po raz pierwszy pracuje pan z trójką nowych dla siebie artystów. A biorąc pod uwagę, że chodzi o dosyć specyficzną autorską estetyką, to w jakimś stopniu podjął pan wyzwanie. Z Aleksandrem Alabjajewym, który występuje tu ewidentnie w swoim żywiole, już dawno znalazł pan wspólny język. Czy pozostali aktorzy mierzą się z jakimiś trudnościami w adaptacji?

  • Mierzą się, ale udało mi się. Po pierwsze skontaktowałem się z wybitnym artystą Lioszą Rozinem. Wiedziałem, że jest wspaniałym artystą, ale nie wiedziałem, że aż tak. Swoją pracę wykonuje niezwykle dokładnie, przy czym jest bardzo delikatny. Jest specjalistą od stand up'u. Skontaktowałem się z nim, ponieważ ta forma bardzo mi odpowiada, jest ona najbliższa mojemu teatrowi, a on bardzo dobrze rozumie tę technikę. W ogóle uczniowie Brusnikina bardzo dobrze rozumieją ten system, są uczeni tego jak znaleźć się w tym temacie. Jestem bardzo zadowolony z tego, że z nim pracuję. Zaprosiłem jeszcze młodą debiutantkę Annę Marię Sawicką, jest ona moją uczennicą, od dwóch lat uczy się w naszym teatrze reżyserstwa. Nie posiada takiego doświadczenia jak inni, dlatego jest jej póki co znacznie trudniej. Jest bardzo utalentowana i ma szansę zostać dobrym reżyserem. Mam nadzieję, że to doświadczenie pozwoli jej zrozumieć proces. Także moja wielka, nieoczekiwana radość – Rawszana Kurkowa, będąca bardzo znaną aktorką, w zasadzie gwiazdą. Nie grała do tej pory w teatrze. Po prostu urodziła się dla sceny. Oprócz tego okazała się być bardzo zdyscyplinowana.

  • Czy to prawda, że w teatrze „Praktika” szykuje się spora rewolucja organizacyjna?

  • Nie będzie już kierownika artystycznego, tylko rada artystyczna. Jednak to czym zamieniliśmy obowiązki dyrektora artystycznego, nazwaliśmy radą artystyczną tylko dlatego, że nie byliśmy w stanie znaleźć odpowiedniejszego słowa. Bardziej odpowiadałoby określenie rada producencka. Producenci układają sezon, kompletują projekty, a teatr je wykonuje. Na czele teatru stoi dyrektor – Jurij Milutin, który w tej chwili jest moim zastępcą. Jest jeszcze osoba pełniąca rolę głównego reżysera lub dyrektora – pracuje z aktorami, pilnuje organizacji i sam również wystawia spektakle, ale jest to raczej funkcja wykonawcza. A repertuar komponuje rada producentów. Na razie jestem to ja i Eduard Bojakow. Odpowiednio wchodzą w niego także Jurij Milutin i ten, kto będzie głównym reżyserem.

  • A kto będzie głównym reżyserem?

  • Na razie tego nie zdradzę. Główny reżyser będzie kimś w rodzaju dyrektora w starym teatrze, dlatego na razie nie wiemy jak go nazwać. W zasadzie jest to po prostu główny reżyser. Zajmuje się spektaklami i próbami. A ja i Eduard odpowiednio będziemy zatrudniani jako dyrektorzy na umowę, jako odpowiedzialni za repertuar.

  • Z czego wynika ta reforma?

  • Jest ona wynikiem tego, że chcielibyśmy zrobić krok naprzód w rozwijaniu systemu teatralnego w naszym kraju. Po co nam w zasadzie kierownik artystyczny? Nie mamy przecież trupy. I tak mamy system producencki i projektowy. Stanowisko kierownika artystycznego jest odpowiednie dla takich teatrów jak „Masterskaja Piotra Fomienko” czy „Lenkom”, u Zacharowa, gdzie reżyser uzewnętrznia swoją wizję, tworzy sztukę autorską i tak dalej. A w „Praktice” nie ma tylko moich spektakli. One bardzo się od siebie różnią i to jest w porządku. To nie jest teatr, w którym ja projektuję swoją wizję na spektakle innych reżyserów. Wszystkie projekty sążne. Czym jest w takim razie moje artystyczne kierownictwo? W tym, że mam chodzić i męczyć innych, żeby dobrze pracowali? To może robić ktoś inny.

  • Teraz pytanie nieoczekiwane – naprawdę przeprowadza się pan do Polski?

  • To prawda, że większość czasu będę spędzać w Polsce. Od października. To dlatego, że moja żona jest w Polsce, moja córka jest w Polsce, dlatego że jest mi tu ciężko. Piszę dramaty z wulgaryzmami i nie zamierzam przestać, dlatego będę pisać więcej dla polskiego, dla europejskiego teatru na pewno. Jednak to co się tu dzieje w jakiś sposób mnie inspiruje. Przy czym nie uciekam, na pewno. Po prostu nie chcę być uczestnikiem pewnych procesów. Nie chcę brać udziału w pewnych procesach zachodzących w polityce i kulturze. Widzę na przykład jak dzisiejsza kultura i system zarządzania kulturą jest degradowany, jak upadają instytucje. I rozumiem, że będę zmuszony wybierać pomiędzy: jesteś z nami, albo przeciw nam. Dlatego, że w moim wypadku nie da się pozostać z boku. Jestem aktywnym artystą. Nie chcę być przeciwko, bo nie widzę takiej możliwości i wydaje mi się to głupie. Nie rozumiem też jak można w tym uczestniczyć, nie rozumiem co się dzieje. Ten kraj nie ma celu. Ten kraj pozycjonuje siebie jako zamknięte społeczeństwo, a zamknięte społeczeństwo powinno mieć dokładnie wyznaczony cel. Nawet takie jak faszyzm czy komunizm. Kraje islamskie mają swoje cele: faszyzm, komunizm, Allah. A nasz kraj posiada wszystkie cechy państwa totalitarnego, przy kompletnym braku celu.

  • Czy jest taki cel, który zmienił by państwo totalitarne na lepsze?

  • Na pewno jakieś działanie dodałoby energii. Teraz ta energia funkcjonuje bezcelowo. Jest ona chaotyczna, toksyczna i głupia. To jest kraj, którego nie ma. Tak jakby zamknęli słoik i wstrząsali. Jest to oczywiste, że w pewnym momencie słoik nie wytrzyma.

  • Chciałoby się być jak najdalej od tego wybuchu?

  • Nie, bo i tak jestem tutaj. Tu jest mój język i tu jest mój teatr. Teraz złożyło się tak, że moja córka wybiera swój ojczysty język. Rodzice za nią wybrali język polski.

Tłumaczenie: Karolina Mieczkowska

Źródło: daily.afisha.ru

 

Państwo: 

Dodaj komentarz

Zwykły Tekst

  • Znaczniki HTML niedozwolone.
  • Adresy internetowe są automatycznie zamieniane w odnośniki, które można kliknąć.
  • Znaki końca linii i akapitu dodawane są automatycznie.
CAPTCHA
Przepisując ciąg znaków z obrazka udowodnij że nie jesteś botem.